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0701 董欣宾 云林遗韵
| 图 录 号： 0701 董欣宾 云林遗韵 / 设色纸本 镜心 | |||
| 作 者： | 董欣宾 | 访问量： | 1950 |
| 创作年代： | 类 别： | ||
| 规 格： | 70×47cm | ||
| 估 价： | 20000-40000 | ||
| 著录： | 《伟大的南线》展览、出版，虞山当代美术馆，2014年。 | ||
| 款识： | 庭坤同志大教，乙丑年春雨元宵后一天之作，无夕县张泾乡里人，董欣宾随笔。 | ||
| 钤印： | 董欣宾（朱） 千秋（朱） | ||
| 备注： | 董欣宾启示录栗宪庭董欣宾先生是“新文人画”的奠基人，在我眼里他也是一个当代艺术家。“新文人画”与“当代艺术”并不矛盾，恰恰因为上世纪八十年代中期，由于“新文人画”在艺术上显示出一种新的审美感觉，使它超越了一九三零至七零年代以写实主义改造水墨画的主流艺术观念，在对文人画与“书法书写性有关联的绘画性”观念的重新继承中，同时抛弃了传统士大夫的书卷气，转换成具有当代意义的世俗化审美感觉。从这个角度说，新文人画作为一种当代艺术的潮流，也超越了水墨画界，造成文化上的广泛影响，包括无聊和泼皮的审美感觉较早见诸于新文人画，以及他们稚拙、歪斜和“胡言乱语”的题字，也影响了中国书法风格的当代变迁。“当代”作为定语的冠词使用，已经空前的泛滥，所有画种和艺术样式，都要在自己领地的前面冠以“当代”两个字，当代油画，当代中国画，当代工艺品等等。在我看来，“当代”恰恰不是作为定语使用的冠词，而是针对诸画种在超越意义上使用的概念，不把画种“行业标准”作为评判艺术的主要标准，更不强调他是一个画家，或者雕塑家、摄影家。“当代”首先是一种审美态度和文化立场，因为真实面对自己当下的生存体验和感觉，并不容易，生活在每一个当代的人，被各种文化观念和意识形态，乃至画种诸如油画味道、笔墨趣味之类的“行业标准”所包裹。所以，个人所体验到的生存感觉的真实性，须有心灵的自由和独立，才能超越各种外在的文化观念和意识形态的束缚，还个人感觉以一个鲜活的状态。董欣宾先生一生涉猎广泛，他在理论、作品乃至地方经济方面都有所涉及，我们把董先生仅仅作为一个画家来讨论，会忽略他给这个时代的很多启示，但全面论述董先生，又是本篇小序力不能及的，或者，我是从他强烈的入世精神和当代“人”的意义上，来看董先生作品的。其实，中国传统文人画，正是文人在反对院体画中确立起自己艺术观念的，文人一生大多想建功立业，但理想和现实的冲突，使他们苦闷和无奈，寄情于艺术，在乎的是抒发心中之“块垒”，所以历代文人强调“功夫在诗外”。当然，不是所有的诗外功夫都能成诗或者成好诗，在人生感慨与表达之间，才是艺术之功夫。董先生一生愤世嫉俗，心高气傲，眼光锐利而性情耿直，使他的画多为人生感慨而少为应酬更不为钱创作。董先生一生画了很多松树，尤以他自己一直保留的细线松树为代表。以松自喻，是历代文人所好，所谓松竹梅岁寒三友，但也因为如此，松竹梅的画法成为一种模式，让历代文人难以突破。董先生的这些松树，造型突破传统文人画模式的挺拔，着重于扭曲和抗争力量的对比，可以看作董先生人生处境的自喻。尤其是线的表现力，是他单独抽取出的因素，这对后来新文人画的发展，造成深刻的影响。江南杂树的形象，是董先生早年的一大创造。太湖之滨，被各种不知名的杂草杂树所包围，董先生生长于斯，也感动于斯。说杂树是形象的创造，在于有感而作，作而通感，杂树可以作为感觉的符号。就象梅兰竹菊作为古代文人的心灵符号，杂树的创造，扬弃了文人的高雅，而倾心于普通甚至低贱生命力的形象创造。杂树杂草的画法，董先生多采氤氲之气滋养的感觉，墨色滋润，笔意参差，草、树、藤交叉，线、点、墨块纷呈，不在意树形枝干的来龙去脉，而是随性情所至，在纷杂参差和多层重迭的运笔中，突出了丰富和滋润，让杂树似有晃动之感。杂树画法也把水墨的空间感觉强化出来，所谓水墨的空间感，不同于西方文艺复兴以后古典绘画用焦点透视造成的三度空间感，而由运笔先后和墨色浓淡，在宣纸上造成层层迭迭的独特空间感觉。重彩作品是董先生一生倾力之处。色彩是五四以来新水墨画的重头试验，徐悲鸿先生曾经把自己的作品叫做彩墨画，以示区别于传统文人画，但色彩试验旨在摹写物象的真实性上，这当然与五四以来的主流精神相呼应――用写实主义造型观拯救没落的逸笔草草。但逸笔草草，乃至空灵、淡泊和禅境，主要在人的心理和艺术境界上，怪不得笔墨造型观本身，如当时不同意见说的，只要改变避世的心态，笔墨未必不能创造新的境界来，但这种意见是微弱的，只有少部分人在做着这种试验如海派，写实主义彩墨的主流地位，一直到八十年代才渐渐结束，最终，被上世纪八十年代中期的新文人画抢去了风头。说董先生是新文人画的奠基人，一方面是他继承了明清江南文人画传统，传统就是可以被传承的活的系统，有美学观系统的叫统，有革新精神才叫传。董先生是秦古柳的学生，秦古柳的老师是吴观岱，吴观岱是海派中人，这是独立于写实主义彩墨的另一条承传线索。另一方面，我们从董先生现存的作品看，他从上世纪八十年代初就有意识地进行了各种与传统相关的试验，如他单独强调线性、水性、墨性、笔性的试验。彩墨在董先生作品中的观念，与五四以来色彩扮演的观念角色绝然不同，五四时期，从写实主义的科学观责难中国文人画，强调的是色彩起到塑造视觉上（看起来象）的三度空间，这来源于光学意义上的色彩观，后来人们为中国文人画辩护，造出了一个“固有色”的概念，大可不必，因为光学意义上根本没有甚么固有色这种东西。中国文人画以墨色为主，抑或在使用色彩上科不科学，今天已经没有了讨论的意义，要讨论的是彩墨对于董先生，其观念的重点何在。彩和墨，在董先生的作品中，是同等的语言因素，彩和墨一样，都是与“书法书写性有关联的绘画性”因素，这是传统文人画没有解决，或者说文人画不需要解决的问题，因为传统文人画讲墨分五彩，强调的既是墨本身的丰富性，同时强调的是以黑、白、灰为主调，因为文人追求淡泊的境界。而色彩对于董先生，强调的是生活在江南这个色彩缤纷的环境中，却至关重要。所以董先生在色彩的运用上，一是处处见笔，即强调色彩如书法般的笔法，一笔下去，如书法之一波三折，既是物象的形，也是笔法的形状，更是笔法的意象。二是不使用勾线填色的方法，传统文人画在笔法的概念上，有一个“染”字，以区别书法式笔法，但董先生的彩，不以染的笔法出现，而以写的笔法运用，恰恰在这一点上，董先生超越和发展了传统文人画。所以董先生的重彩画，彩和墨常常混合使用，粉与水处处浑然一体，既保持了彩的厚重，又发挥了墨的透明。而且墨块、色块、线条随性情所至，既挥洒自如，又节奏分明。宣纸的吸水特征，使水迹保存和呈现的方式非常独特，这是董先生“水性”试验的原因，这与他对湿润的太湖感受有关，但他不是借助于写实的湿润，而是探索“水分感觉”的直接呈现，同时借助笔意，即点、线、墨块，可以模拟于西方现代艺术尤其是表现性之点、线、面，但董先生在乎试验它们之间的区别，即笔的轻重缓急，提拉行顿，不但与运笔者的彼时心情乃至性格、阅历相关联，主要试验的是运笔所产生的意象――董先生所谓笔性。人物画在董先生的创作中，相对有自娱和轻松的感觉，多是强调中锋线条的运笔，流畅疏密如书法的行草。但从大量题字的书法来看，董先生多得秦古柳笔法和字形之意，秦字属清末碑学余续，这可以在董先生的书法中看出一二，但董先生无碑学的板拙，多出了率性和松动，这点象民国于右任把草书和魏碑结合的努力，但董先生有点引篆入草的感觉。其中结字和用笔似散非散的感觉，已经显露出新文人画家广泛使用的歪斜字体的端倪。本篇小序，纯粹为读画心得，作为序言，有点长。作为研究文章有点短，有点随性。对于董先生给我们的启示，言不尽意处，有待继续探讨。 | ||
| 专场名称： | 魔语——董欣宾书画专场 | 拍卖日期： | 2016-01-03 20:30 |
| 拍 卖 会： | 南京经典2015秋季拍卖会 | 拍卖公司： | 南京经典拍卖有限公司 |
